影迷

菲腊花了两个月的薪金买下八米厘摄影机，本想纪录刚出生女儿的成长，但厂长却要求他为单位服务，拍摄联欢晚会；误打误撞下，居然给他在电影节里捞了个奖。他登时雄心万丈立志成为纪录片大师，冷落娇妻也在所不计。但镜头下的真实却不是人人吃得消。当人民英雄的代价是好同事成了活靶，最後菲腊要在成名与道义之间作取舍。

《影迷》下载观后评论：

对纪录片伦理的思考。高三偶然间看到《统治》这部纪录片的那晚，我真的是彻夜不能寐，影片残忍的展现了动物被制作的血流成河的过程，使我一周左右都不能坦然食肉，反胃，恶心，自责，无力…我想，纪录片展现了这些过程，成功的赢得了收视率，获得了一些心灵脆弱多感性的人的共鸣，然后呢？我们难以下咽，而残酷的流水线还在继续，请问，这部影片的意义又何在呢？希冀着我们星星点灯聚沙成塔的做些什么吗？还有《好死不如赖活着》相机下的生命陨落全过程，是很“猎奇”，但这是多么反人道的残忍……曾经的梦想就是未来能参与纪录片制作，可看的越多，越自我怀疑…我问爸妈如果把一个摄像机架在家里让我们像平时那般生活，能做到么？显然是极其困难的…那纪录片的“真实”呢？似乎有种自娱自乐自编自导还冠以真实的名号之感，希望能慢慢探索出更多的答案。

这是基耶的第二部剧情长片啊，这个时候就开始拍关于电影的电影了，除了膜拜还有什么办法呢。用一个普通工人误入电影世界的故事，实际上是歌颂了电影作为现实渐近线的作用，尤其是里面关于同事母亲生前影像和瘸腿老员工的片段，真的是朴素而动人，这才是基氏心目中电影真正的的意义，无关互动影史无关造梦甚至无关光影技法，而是真正的记录作用，这一点也是巴赞的理论所崇尚的。现在都流行电影情书这一说法，大多是后期创造力衰退，而基氏早就在生涯早期写了，后面才是真正的利用这一媒介大展身手。至于其它方面也十分丰富。最亮眼的就是关于审查的展现，全片都是偏现实主义光影，只有这些打光达到像好莱坞黑色电影。另外自然就是艺术与生活平衡的关系，艺术自由与金钱资助的关系以及主角最后从电影记录外界走到内心探索。这才是关于电影的电影啊

精美论文。纵轴是对卢米埃尔“业余”精神的致敬，也正是电影之本质的显现：在现实面前，人永远是业余的，没有科学方法，只有停留在认识论表面的雕虫小技。导演之白马银枪，只不过是一腔热血罢了。横轴是柏拉图-亚里士多德艺术之争的挖掘，镜头后的男主相信后者，拍摄的作品也带给了很多人美好与温暖，而镜头前的他却走入前者所论述的艺术的圈套之中（他的上司则在刷社会学/心理学学位）。随着影片进行，镜头视角开始出现暧昧和紊乱，真假POV挑战着我们与男主的身份认同，最后一镜男主将镜头前后的自己重合，也算是完成了一次徒劳的形式上的解决——这发生过。基翁在本片保留了很多老本行纪录片的传统，影像首先是生活随机的切片，而不是叙事的模块。Pathos停留在“发生”本身，而不是利用形式与抒情。

基耶斯洛夫斯基说：“拍电影并不意味着观众、电影节、电影批评或前辈。拍电影意味着熬夜，意味着寒冷、下雨天、污泥，扛着众多或重或小的器材。这是一份要面对糖浆成形之前一切恼人问题的职业。你的家庭，情感，私人生活都不知觉中成了后台背景。拍电影终究意味着耐心。”《影迷》就像导演独白，戳中许多影人内心。结尾对准镜头的自拍，留下黯然悲伤的一瞥。全片手持摄影的风格，很不基耶斯洛夫斯基，却对应着主角的不成熟，镜像摄影只留下结尾镜头那一幕。喜欢那个摄影机稀少的时代，摄影成为一种私人而独特的记忆。那种随性而为的获奖经历，放在今天，大概是不会再有了。

对电影制作人的身份以及媒体本身性质的反思，拍摄者与被拍摄者同为创作者，以人物的身份为题，着眼于身份的社会性，创作无不受到社会各方面的“审查”，同时相机也在“审视”着社会，对整个社区造成影响，最终落点到创作者的“自我审查”。人物纠葛依旧是围绕着家庭与事业之间的矛盾冲突，相比起在妻子分娩时因不知怎么处理而喝醉了的丈夫/父亲身份，似乎影迷的身份才能使这个心智还未成熟的成年人自发的面对与处理事情，正如filip在Irka转身离开时，立刻用手取景所表现的那样，在家庭与事业的对立中，后者--对摄影的痴迷显然是占了上风。

原本买来记录女儿成长瞬间的摄影机最终只让他远离了女儿的成长；他用摄影机逼近与审视生活，却离自己的生活越来越远；纪录的影像是对现实的撷取，它捕捉与存留下那些永远逝去的时光，聚焦与放大那些隐没的平凡人物的生活，不无浪漫与温情，而借由摄影机的眼去观望世界又总是“隔”的，就像他用手取景试图拍摄他的妻子的离去，“摄影机”背后的那双眼睛是那样冷漠；结尾被拍摄的被拍摄的正拍摄的他对着镜头回忆起女儿出生的那天，他无法拯救自己的生活，只是借由摄影机的眼凝望自身，记录与捕捉自我的真实。

基耶斯洛眼里的社会主义是一种宗教，控制了生活的方方面面，却又提供不了“除了面包”以外的东西。实际上这种心态很常见，国家建立了，一代人会要求比之前多一点的东西，当你不能进步的时候，不满就会滋生蔓延。苏联在这方面很矛盾，现代社会经济发展的方式就是把高附加值的东西换低附加值的东西。苏联是以团结穷人的面目出现的，你认同了苏联，苏联就不能从你这儿赚钱了，所以发展到某个阶段必然会陷入瓶颈。基耶斯洛把社会主义和基督教对比着看，诸多不满恶意充斥前期的电影，太可惜了。

　　记录的人其实大多都并不会刻意地去写下逻辑，多数的时间也只是冲动地想要打开那个黑匣子，把世界给装进去，于是世界也就在那个小的方框里，可以很大，再大也只是会曝光的模糊影像罢了。更多的时候我们更像是那个带着菲利普入行的女评委一般，她说她无法对任何事情集中精神，所以人们都叫她“影迷”。但其实影迷才是最清醒地看到一切的，能看到一切的人也就能可怕地操纵一切。刻意地把奖颁给一个狗屁不懂的人，原因只是因为那能让他继续下去这个没有退路的职业。

導演相信自己的理念是否就已足夠？還是需要衡量的準則？絕對需要！這便是問題所在，我們不斷問自己何謂真理？因為很難制訂一套完美的準則。大家都希望所拍的電影能夠改變人類社會，然而我們不是靈魂的工程師，亦沒有什麼魔法，無法改變世界。或許，根本沒有絕對的標準、萬無一失的原則，正是這種不確定性賦予我們力量，迫使我們不斷重申堅信的理念，並嘗試以更加清晰明確的方式表達。

影片有两个层面的揭示：①呈现真实的社会矛盾，忠实地实践着波兰"道德焦虑电影"一贯的创作主张，反对官方粉饰现实的宣传文艺腔，表现人在社会中的真实存在和生活；②呈现真实的手段所面临的困境，或说是基耶斯洛夫斯基对电影记录手段有效性的质疑："纪录片在先天上有一道难以逾越的门槛──在真实生活中，人们不会拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会关上门"

翻译成《业余导演》更加贴切。基耶试图通过家庭关系的变化，抛出难以概论的天问：电影确实可以改变生命的形态，那改变之后呢？那种痴迷，那种狂热，其实很好地印证了我之前的一个观点：“摄影机本质属于一种权力装置。”失放而无序的创作浪潮击破责任的堤坝，他直击的是表达欲最强的那小撮人所最不愿意表达的那部分内容

基耶的电影迷恋和困境。摄像机很重要，菲林很重要，影像很重要，记录很重要。最令我感动的是两个放映片段：朋友妈妈在世时的影像和矮小工人行走的片段，幽蓝色的幕布，粗糙的质感，电影的魅力在与此。可是电影也许也没那么重要，结尾他将镜头对准了自己，这是对电影本身的一种解构。镜头另一边的世界，或许才更重要。

呈现得比想象的好的多。基耶早在浪潮初启时就碰触到了个人化商品化的无望本质。前三分之二当然已不再新鲜，生活被艺术化想象的冲突＆个体自由受限的幻觉。后三分之一急转深入政治探讨。艺术独立性和必要性遮羞布被拉下，以妥协的方式回到最简单的动机（记录）－－但已无人可摄（自拍行动不过是重复了剥离幻象的过程