《幽灵肖像》是一场穿越时间、声音、建筑和影像的多维旅程。影片的背景是巴西伯南布哥州的州府累西腓。这是一座历史文化名城，在20世纪，城里的电影院曾经是无数人的欢乐殿堂。它们承载着梦想与进步，也纪录下社会实践的重大变迁。《幽灵肖像》结合历史影像资料、传说、电影片段和个人记忆，以电影的镜头谱绘出城市的图景。
第76届戛纳电影节金眼睛奖 最佳纪录片(提名)小克莱伯·门多萨
第7届平遥国际电影展首映单元最受欢迎影片小克莱伯·门多萨
《幽灵肖像》下载观后评论： <首映>单元最容易学的创作手法，只需要一颗巴西热情头脑和厉害的剪辑师。我在《首映》单元写英文授奖词的评语：The film brings us along a journey to the new and old Recife in a documented form. We are not only fascinated by the transformation ofthe city over decades of recording, but also the way the director puts his personal touch on the reels of real. Ghosts or Superpower, his camera doesn't lie.
一个城市的影院史影像史以及个人史的交叠。电影本身退居次位，成为被观察的客体，摄影机的中心让位给影像中的肖像对权力更迭的指涉意义，电影则扮演着记忆的角色。就像戈达尔用电影素材构造辩证史观，导演也意图使得电影成为记忆中在场和不在场所构成的不同样貌的历史图景，因为记忆一半由明晰的脑内录像，一半由模糊甚或残缺的片段构成。从而从影像的角度把握由观看引起的权力观望，什么能被看见——私人日常、公共活动，什么又无法被看见——观看的日常何以被构造？而幽灵正是眼-影像无从捕捉的视觉空缺，但它在视觉之外又真实地存在着。无人的电影院是电影不复存在而残留的幽灵(被媒介变化和新的文化景观取代的)，影像则是所有不复存在的肖像留下的幽灵(被时间和政治风蚀的)，最后仍是导演作为电影人的私人坚守在继续让那些幽灵飘荡
巴西版《不散》，基顿时代，人们渴望步入银幕，影院如教堂，观影如朝圣，电影是信仰，与角色把酒言欢。后电影时代，被遗弃的影院只剩没有银幕承载的影像幽灵，它们四处游荡。导演借角色之口说：虚构电影是最好的记录电影。在家取景，将日常景象与摄像风格融合，日常感和电影感来回切换。现在时的人儿走上楼梯，过去时的人儿走下楼梯，空间重叠，胶片划痕烙上时间的刻度。小狗化作幽灵时，天空有流星坠落。迷失在消亡的影院地图，年少的人跑进影院，犹如登上一艘即将沉没的船。放映员放完最后一部电影，用眼泪作钥匙，锁上电影院的门。素材数字变形，招牌在发电报，不屈地说：拒绝审查。影院的招牌是时间记录仪，是对真实世界无声的控诉。不存在的司机，系紧的安全带，影像以它的方式隐身，他日将现身于屏幕，并且不穿囚衣。它用各种方式告诉我们，它在。
《不散》的另一种可能性。不认同「民族志」的说法，在我看来与观照时代变迁的那种纪实无关，与个人/家族/城市史其实也没那么相关，完全是关于电影的集成体。是一直最吸引我的东西——大家总是在泛泛而谈虚构与真实、电影与生活，但其实都是站在后者先行的立场，讨论电影以何种方式、在何种程度上表现和变奏生活，并一直要求其最终再回到生活的本质——但（对我个人来说）更有意思、更有挑战的是电影如何偷偷替换和形塑了生活，电影如何以超「自然」的trick降灵于生活，将个人、群体甚或信仰置于其魅惑性之下，产生错觉并进而发生偏移——我总是关注有魔力的电影。这里的偏移与道德判断无关，仅仅是一种对开放性与可能性之极大延展的本能的欢呼雀跃，极其务实又充满感情。但从本片看来，门多萨无疑比蔡明亮对电影更有信心。我们特别需要信心。
城市电影爱好者狂喜。纪录片还用这么叙事性的音桥/动作匹配剪辑也太欺负人了/时间如何改变空间/将日常景象与影像风格融合在一起，这样就有电影感了（然后导演不停得用这个小手段调动观众 太可爱了）/导演就一直在用电影来定位时间。别的导演在讨论历史的幽灵，门多萨干脆在讨论自己的影像使历史的载体“生物/建筑等”成为了幽灵/长发男实在像费雷·马丁内兹/第二次在影视作品里看到巴西舞步/还看到了托尼·柯蒂斯/“我会用眼泪做钥匙，锁上电影院的门”；“虚构电影是最好的记录电影”/居然还有兴登堡号，原来德国那时这么重视巴西/Pathé原来都开到巴西去了/一步步上梯子拆招牌的tracking shot/镜外的电话铃，美梦不愿醒/看的时候在想怎么几个大影院内部装饰都很阴风阵阵，结果最后san luiz确实放了阿基多。
第2191部，年度十佳（甚至五佳),这部电影说明了一个学术问题，媒介考古学，如同种族志，本身不是为文字而生的。这是一个导演述行性的自我电影考古学。齐林斯基所期盼的在不同媒介中跳跃般的深度时间探索。电影中的时间和空间之间存在着太多交互的可能，而本身又凝聚在某一刻的影像与声音。就如同自家的房子，在现实与自己之前的电影拍摄中，于彼一屋在多个不同媒介的物理特质所彰显的时间点中跳跃：历史与记忆即影像的物质史，在同一空间的重奏和赋格，成就了导演创作的创世纪。而空间也不是平面的，它就如同电影剧院是个长方的立体物，由诸多时间线索构成。这就好比叠化在破败的无人大楼之外的好莱坞的logo，让人觉察此地即电影史的残留，即使电影已全然不在这里。
累西腓市中心，伫立于过去与未来的时间夹缝，既是串起个人回忆的情感地图，又是见证文化记忆变迁的空间载体。导演以一种收藏家的目光，将收集的老照片、旧地图、报刊杂志、家庭录影带、原始文献资料重新拼凑成独一无二的私人回忆录，为空间赋予情感，让物件自己说话——“虚构电影是最好的记录电影”，在这“虚构”之中，数字化变形的招牌是对真实世界的评论，放映员的眼泪是锁上影院大门的钥匙，胶片上模糊的幻影是沟通生死世界的幽灵，邻居家死去的狗会突然发出熟悉的叫声。回忆越多，情感越深沉，想象越丰富，小城越变得虚实交杂，于是记录与虚构再难分清，每一片废墟，每一个故人，都将在电影中幻化为永生的肖像。
肆意挥洒 气定神闲 肉眼可见现有的诗性剧本 后有的镜头组接 导已经将纪录片变出花了 纪录片里参杂剧情片段 剧情片段本身由于媒介的特殊性变成了纪实 就在几种看似一致实则性质不同的片段中 有audio赋予照片 archive 不sync的footage意义 观影中时常想起sacro gra 但又觉得巴西天然的美感让片子质感更好了 光晕和殖民后现代社会感都浑然天成 最后的段落太好玩了 纪录片导演应该有除了人类学视角外自己的playful entitlement
写给电影和家乡的情书。导演从自己的公寓开始记录，将自己电影中的公寓镜头与家庭影像剪辑在一起。这一段我是有点吃力的，如果能对门多萨的电影更了解一些，可能会更有趣味，但其实他的电影我只看过《巴克劳》和《水瓶座》。从公寓出来后，开始聚焦累西腓以及河边的那座电影院，感受就更好一些。导演心中对故乡的热爱和对河边电影院的眷恋写满了画面。不过，这其中关于累西腓的变迁对我来说还是比较陌生的。好在，遥远南半球的电影院故事，却会让我充满乐趣。
从拆掉的电影院内部寄生出商场那段的蒙太奇真的很拉美，像巴克劳的故事，非常震撼。一开始还觉得有些隔阂，毕竟我也不熟悉他的家园和他的工作方式，但随着纪录片对住宅到影院到城市街道的构建我又很喜欢这部了，亮灯的鸢尾花影院那个镜头确实很神性，甚至幽灵很好地又在结尾玩了个花样。另外有种新闻人的敏锐比如多次提及“资金流入又流出”。在众多怀念电影和旧时代的选题下依然保持拉美本身的独特风味，我不是在说那些累西腓的都市传说，而是狂欢和音乐。
化作一个cinema ghost 去回忆童年，爱一个城市与一个特殊空间。喜欢类似天堂电影院的放映员和最后的深夜 ghost driver hh 每个城市都有一个superhero & Fiction film is also documentary , futuristic fiction as well.导演QA也说 Cinema of truth is very problematic 但也很有趣不是吗
这是一部爱电影的人都会喜欢的电影吧。看的时候会莫名感动，并且产生一种电影如此有趣有意义的感觉。里面包含的与空间，时间，人的关系，都引人思考。不仅一个空间一些人成就了一部电影，电影反过来又完成了与这个空间这些人的一种联结。再加上时间的作用，好像有种神力产生了。这时倒像是回到了摄影诞生初期的一些理论，以及在一些宗教里对摄影的认知。这部电影很适合在美术馆之类的场合播放。（7th PYIFF）
虛構世界與現實場景的疊印，過去與當下的疊印，再加上影像中的幽靈、遺棄的改造的或仍在使用中的影院的幽靈、有隱身能力的出租車司機，影像的幽靈屬性既回應著Bazin的影像本體論，又是對其的戲仿和超越，hantologie幽靈學替代了ontologie本體論，從虛構影像與現實生活環境邊界模糊的剪輯，到電視裡傳來的已不在世的狗的叫聲再到結尾消失的司機，所謂現實不過是由無數刺穿它的虛構世界構成的
